Svetlana
Efimova
Berlin

Einleitung

Autor und Werk: Dynamik eines (un-)problematischen Verhältnisses

›Autor_in‹ und ›Werk‹ sind neben ›Leser_in‹ diejenigen Basiskategorien, die sowohl unsere kulturelle Vorstellung von Literatur prägen als auch zu den Grundlagen der Literaturtheorie gehören.1 Deren Konzeptualisierung, sei es eine affirmative Definition oder eine skeptische Hinterfragung, betrifft schließlich das Selbstverständnis der gesamten Literaturwissenschaft in ihrem Umgang mit Textartefakten. Jede der beiden Kategorien an sich blickt bekanntlich auf eine umfangreiche und kontroverse Forschungsgeschichte zurück; zugleich sind Autorschaft und Werkbegriff durch enge Interdependenz miteinander verknüpft. In Michel Foucaults Was ist ein Autor? (Qu’est-ce qu’un auteur?, 1969) wurden sie direkt als eine wenn auch nicht unproblematische Einheit aufgefasst, obgleich er die Autorfunktionen in den Vordergrund rückt:

Selbst wenn man heute die Geschichte eines Begriffs, einer literarischen Gattung oder eines bestimmten Philosophietyps nachzeichnet, glaube ich, betrachtet man diese Einheiten wohl als relativ schwache, zweitrangige und überlagerte Ordnungsprinzipien verglichen mit der ersten, soliden und grundlegenden Einheit: Autor und Werk.2

Die Frage nach dem Charakter dieser (zumindest seit dem späten 18. Jahrhundert3) etablierten Einheit und nach der Wechselbeziehung ihrer zweier Teile, die in der vorliegenden Sonderausgabe von Textpraxis fokussiert wird, ist insofern von besonderer Relevanz, als die beiden einst in Zweifel gezogenen Kategorien ›Autor‹ und ›Werk‹ weiterhin – und zunehmend – an Forschungsinteresse gewinnen.

Diese aktualisierte Aufmerksamkeit wurde in den beiden Fällen unter anderem durch den sogenannten »practice turn« befördert, der eine Handlungsdimension der soziokulturellen Phänomene wie Wissen und Bedeutung, Sprache und Macht in den Vordergrund rückte.4 Die gesteigerte Erforschung der Autorschaft im Hinblick auf Praktiken der Subjektivierung, der Autorinszenierung und der Autofiktion5 geht mit der hohen medialen Präsenz der Autor_innen und mit den Spielformen des (Auto-)Biographischen in der Gegenwartsliteratur und -kultur einher. Die Frage nach dem Autor ist in der Kunstlandschaft auffällig häufig vertreten, nicht zuletzt durch eine (inszenierte) Negation: So erschienen 2018 das Buch Bot. Gespräch ohne Autor von Clemens J. Setz und der Film Werk ohne Autor von Florian Henckel von Donnersmarck. Auch in der Literaturkritik wird eine zeitgenössische »Faszinationskraft« des rätselhaften Autorschaftskonzepts und des Autors als Spieler deutlich gemacht.6 Marie Lindskov Hansen schreibt im vorliegenden Band in Anlehnung an Lars Handesten sogar von einer »autobiographischen Wende« in der skandinavischen Gegenwartsliteratur, deren prominenter Vertreter Karl Ove Knausgård ist.7

Man könnte beinahe einen ›auctorial turn‹ feststellen, allerdings wäre bei dieser Bezeichnung ein notwendiges Element des komplexen Sachverhaltes aus dem Blick geraten: das Werk als Bezugspunkt, Spielraum oder Projektionsfläche der Autorschaftspraktiken. Diese Werkinstanz ist für den Autor / die Autorin einerseits konstitutiv und andererseits herausfordernd, weil sie auch interaktive Spannungen mit anderen Beteiligten innerhalb der literarischen Kommunikation und der literarischen Öffentlichkeit mit sich bringt, nicht zuletzt mit der Leserschaft.8 Solche Interaktionen wurden von Steffen Martus als »Aushandlungen von Mächtigkeit« in Bezug auf Umgang mit literarischen Werken unter dem Begriff »Werkpolitik« aufgefasst.9

Jüngst widmete Annette Gilbert eine Studie dem Prozess der »Werkwerdung« als »Übergang vom Text zum Werk« im Sinne einer sozialisierenden »Schwelle zur Öffentlichkeit«, indem ein Text zum Teil der Literatur und Kultur wird.10 Eine zentrale Rolle für die Werkwerdung spielt ein Akt der Veröffentlichung, der sich zwar nicht unbedingt, aber in den meisten Fällen auf die Publikationsabsichten der Autorin / des Autors stützt.11 Neulich wurde auch Gérard Genettes Begriff des Paratexts ins neue Licht der »Politik und Praxis« gestellt – als Konstitutionsort von Autorschaft und Werk, der die Autorinstanz privilegiert, aber auch Eingriffe weiterer Akteure zulässt.12 Insgesamt war in den letzten Jahren in der Literaturwissenschaft und in der Kunstphilosophie eine theoretische Reaktualisierung der Werkkategorie zu beobachten, die parallel zur verstärkten Autorschaftsforschung ablief.13 In diesem Kontext bietet es sich als ein Desiderat an, die Forschungsfrage nach Wechselwirkungen von Autor_in und Werk stärker in den Vordergrund zu rücken, um unterschiedliche theoretische und praktische Aspekte dieses Zusammenspiels in der Literatur anhand systematischer Überlegungen und historischer Fallstudien auszuloten.

Zentral für dieses Vorhaben, aus dem der vorliegende Band hervorgegangen ist, sind zwei Problemkreise: 1) Wie interagiert das Werk mit dem Autor / der Autorin? 2) Wie wird es zu einem Schauplatz literarischer Wechselbeziehungen – nicht nur zwischen Autor_in und anderen Akteuren, sondern auch zwischen Autorschaft und solchen wirkungsmächtigen Faktoren wie Medialität (darunter Sprachlichkeit) und Materialität der Literatur? Die beiden Fragen gehen über einen literatursoziologischen Rahmen der Autor-Werk-Problematiken hinaus und knüpfen den praxeologischen Zugang an die vergangenen und weitergeführten Theoriedebatten an.14

1. Autor und Werk innerhalb einer Sinnpraxis

Nicht nur für Michel Foucault bildeten Autor und Werk eine ›Einheit‹, sondern auch für Roland Barthes, der die beiden Kategorien bekanntlich in zwei Schritten angegriffen hat: Zuerst in ›Der Tod des Autors (›La mort de l’auteur, 1967) und dann in ›Vom Werk zum Text (›De l’œuvre au texte, 1971). Zusammengekoppelt wurden Autorschaft und Werkbegriff auch in Barthes’ letzter Vorlesungsreihe Die Vorbereitung des Romans (La préparation du roman, 1978-1980), in der sich sein erneutes Interesse für die Autorperspektive auf die Werkgenese abzeichnete.15

Eine Gegenüberstellung der beiden Aufsätze einerseits und der Vorlesungen andererseits macht besonders ersichtlich, wie Autor- und Werkbegriffe epistemologisch und praxeologisch verankert sind. Einerseits sind sie an ein Denkparadigma angebunden, das mit Kategorien des Subjekts und des Sinns operiert. Nicht nur »der moderne Schreiber« sei »mitnichten das Subjekt, dessen Prädikat sein Buch wäre«16; auch der Leser, dessen Geburt Barthes als Alternative zur Autorschaft verkündete, wird von der Subjektivität befreit: »Der Leser ist ein Mensch ohne Geschichte, ohne Biographie, ohne Psychologie«.17 Zu den Effekten dieser neuen Konstellation gehörten neben einer »Verflüchtigung« des Sinns auch die »Ablehnung Gottes und seiner Hypostasen, der Vernunft, der Wissenschaft und des Gesetzes«.18

In der Vorbereitung des Romans werden demgegenüber eine »Wiederkehr des Autors« (»retour de l’auteur«) und seine »Entverdrängung« (»dé-refoulement«) neu perspektiviert19, die im Kontext einer übergeordneten Frage nach der Subjektivität stehen: »Das Unerträgliche ist die Verdrängung des Subjekts – welche Risiken die Subjektivität auch enthalten mag«.20 Auch Foucault hat die von ihm thematisierte Einheit »Autor und Werk« paraphrasierend als »Mensch und Werk« (»l’homme-et-l’œuvre«) bezeichnet und die aktuelle Forschung zur Autorschaft hängt unter anderem mit dem erneuten Interesse an der Subjektproblematik in den Kultur- und Sozialwissenschaften zusammen.21

Als Barthes den Werkbegriff (»la notion d’Œuvre«) zum Gegenstand seines Vorlesungskurses am Collège de France erklärte, nannte er auch einen Grund für die Krise dieser Kategorie: »daß das Geschriebene nicht mehr die Inszenierung eines Wertes, einer aktiven Kraft ist; es ist nicht mehr an ein System, eine Lehre, einen Glauben, eine Ethik, eine Philosophie, eine Kultur gebunden«.22 Im Aufsatz Der Tod des Autors wurde auch der Literaturbegriff selbst zugunsten des »Schreibens« in Zweifel gezogen.23 Eine radikale Hinterfragung des Begriffspaares ›Autor und Werk‹ betraf also das gesamte epistemologische Paradigma des Sinns, seiner Generierung und Vermittlung, in dem moderne Literatur, Kultur und Wissenschaft eingebettet sind.24 Mit der Autorschaft wurden nicht nur das Autorsubjekt als Produzent, sondern auch das Lesersubjekt, das am Sinn partizipiert, zugunsten der Funktionen eines sich selbst fortschreibenden Zeichensystems problematisiert. Eine Performanz der Sprache oder eine menschliche Tätigkeit – die praxeologische Grundlage der Debatte wurde in der Vorbereitung des Romans so entwickelt, dass Barthes vier Autor-Ichs typologisierte, die in einer »Lebensschrift« (»écriture de vie«) zum Vorschein kommen. Es fällt auf, dass diese Typen dadurch definiert sind, wie sie aktiv oder passiv in unterschiedliche Praktiken involviert sind:

a) Persona: die bürgerliche, zivile, alltägliche Privatperson, die »lebt«, ohne zu schreiben.

b) Scriptor: der Schriftsteller als soziale Imago, derjenige, von dem man spricht, den man kommentiert, einer Schule oder einem Genre zurechnet, in Lehrbücher einsortiert usw.

c) Auctor: das Ich, insoweit es sich als Garant dessen fühlt, was er schreibt; Urheber des Werkes, der seine väterliche Verantwortlichkeit übernimmt; das Ich, das sich gesellschaftlich oder mystisch als Schriftsteller denkt.

d) Scribens: das Ich in seiner Schreibpraxis, das dabei ist zu schreiben, das das Schreiben Tag für Tag lebt.25

Die Persona wird durch das Nicht-Schreiben definiert; der Scriptor ist ein Objekt der öffentlichen Wahrnehmung und der soziokulturellen Praktiken; der Auctor ist durch sein persönliches Erleben des konzeptuellen Schöpfens gekennzeichnet; der Scribens ist an eine materielle Schreibpraxis angebunden. Vor allem Auctor und Scriptor stehen in einem jeweiligen Verhältnis zum Schreibprodukt als Werk; mit ihnen sind zwei Seiten des Werks verbunden: eine produktionsästhetische und eine soziokulturelle Dimension dieses Begriffs.

Der Fall von Roland Barthes veranschaulicht, wie Autor und Werk in ihrem epistemologischen und praxeologischen Konnex fungieren, der sich kaum aus der modernen Kultur komplett ausklammern lässt, auch jenseits einer überholten Emphase des autonomen Subjekts und seines in sich geschlossenen Sinnprodukts. Diese Kategorien sind mit kommunikativen Sinnpraktiken verknüpft, die trotz mehrerer Subversionen kulturell institutionalisiert bleiben. In diesem Kontext greift eine gewichtige Einschränkung, die Dieter Mersch 2010 im Rahmen seiner Theorie der Posthermeneutik formulierte und die seinen Thesen zu Materialität, Präsenz und Ereignis als Untergrabung des Sinns vorausgeschickt wurde: »die Unvermeidbarkeit des Hermeneutischen, der Notwendigkeit des Sinns wie auch der fortgesetzten Praxis der Signifikation und Mediation im Kulturellen: Sie ist im Menschlichen nicht zu überschreiten«.26

2. Interdependenz und Konkurrenz

Als Erstes lässt sich also eine Interdependenz von Autor_in und Werk hervorheben, die in der Post-Barthes-Debatte in einer historischen und systematischen Hinsicht immer wieder konstatiert wurde. So betonte Wolfgang Thierse eine »entscheidende Rolle« der Kategorien ›Autor‹ und ›Werk‹ »in ihrer Bezogenheit aufeinander« für die Herausbildung des modernen Literaturbegriffes und der Funktionsbestimmung »Literatur als Kunst« Ende des 18. und Anfang des 19. Jh.s.27

Martin Kölbel fokussierte die antike Vorgeschichte der Werkkategorie anhand der Eudemischen Ethik und der Nikomachischen Ethik von Aristoteles: »Kein Werk existiert ohne eine wie auch immer geartete schöpferische Tätigkeit, die ihm einen Anfang in Raum und Zeit verleiht«.28 Raimar Stefan Zons verdichtete systematische Überlegungen zu einer titelgebenden These vom »Ursprung des literarischen Werks aus dem Geist der Autorschaft« – eine Argumentationslinie leitet also das Werk aus der Autorschaft ab.29 In der Autorschaftsdiskussion um die Jahrtausendwende wurde allerdings auch auf die Bedingtheit der Autorkategorie durch eine Idee des Werkhaftigen hingewiesen. Matías Martínez veranschaulichte am Beispiel der ready mades aus der Literatur und bildenden Kunst das heuristisch notwendige Modell von einem Text bzw. einem materiellen Gegenstand, dem mehrere ›konzeptuelle‹ Werke unterschiedlicher Autorschaft zugeordnet werden können. Seine Analyse führte zu einer kausal begründeten Schlussfolgerung: »Kristeva und Barthes können den Tod des Autors nur deswegen ausrufen, weil sie den unhintergehbaren Werkcharakter literarischer Texte ausblenden«.30 Diese exemplarischen Diskussionsausschnitte zeugen von einer wechselseitigen Bedingtheit von Autor und Werk, deren Seiten in unterschiedlichen argumentativen Zusammenhängen auch einzeln in den Vordergrund gestellt werden.31

Allerdings besitzt die Wechselbeziehung zwischen Autor_in und Werk eine zusätzliche Dimension, die weniger harmonisch, sondern mitunter agonal ausfällt, nämlich die einer Konkurrenz. Diese Spannung hat einen epistemologischen und praxeologischen Charakter, wie die Kategorien ›Autor‹ und ›Werk‹ selbst: als (1) eine Konkurrenz um den Vorrang in Prozessen der ästhetischen (Sinn-)Produktion und als (2) eine Konkurrenz um die öffentliche Aufmerksamkeit im Umgang mit der Literatur. Dabei handelt es sich vor allem um Autor-Dimensionen als Auctor (1) und Scriptor, »soziale Imago« (2) nach Barthes’ Typologie.

Die erste Ausprägung dieses Spannungsverhältnisses wird von Matthias Schaffrick im vorliegenden Band mit Bezug auf Heinrich Bosses Studie zur Werkherrschaft und auf Niklas Luhmanns Systemtheorie untersucht.32 In Anlehnung an Luhmanns These über »die Selbstprogrammierung der Kunstwerke«, die von Autor_innen beobachtet wird,33 fasst Schaffrick eine heuristische Doppeldeutigkeit des tradierten Begriffs »Werkherschafft« als zwei entgegengesetzte Konzepte auf: »nicht nur die Herrschaft des Autors über sein Werk, sondern auch die Herrschaft des Werkes über seinen Autor«.34 Einer Logik des freien Hervorbringens wird dabei ein zwingendes Programm mit dem binären Code »Passen oder Nichtpassen«, »Gelingen oder Mißlingen« als autopoietische Formenwahl gegenübergestellt.35

Diese theoretischen Positionen lassen sich auch als zwei Gegenpole betrachten, zwischen denen ein ganzes Feld diverser Spannungen und Wechselwirkungen von Autor- und Werkinstanzen liegt.36 Eine öffentlich-kulturelle Konkurrenz von Autor_in und Werk kann andererseits durch eine Umformulierung der bekannten Frage in den Vordergrund gerückt werden: Gibt es Autor_innen ohne Werk und Werke ohne Autor_innen? Mit einer Fokusverschiebung lässt sich stattdessen fragen: Gibt es Autor_innen und Werke, die öffentlich als Autor_innen ohne Werk und Werke ohne Autor_innen wahrgenommen und behandelt werden? Cordula Lemke und Julia Nantke besprechen im vorliegenden Band zwei exemplarische ›Kandidaten‹: den schottischen Dichter Robert Burns und die zeitgenössische digitale Literatur.

Cordula Lemke analysiert das Entstehen eines Burns-Mythos als Popikone der schottischen Identität, das mit einer Vernachlässigung der Werkinterpretation einherging. Julia Nantke fokussiert das Phänomen der multiplen Autorschaft in digitalen Schreibprojekten, das tradierte Autorkonzepte herausfordert: von einer kaum überschaubaren Masse der Mitautor_innen bis zu einer Kollaboration von Mensch und Maschine. Das führt zwar zu einer »Perspektivverschiebung zugunsten des Werks«, Nantke stellt aber die Unmöglichkeit einer »vollständig autorlose[n] Produktion« auch im Internet fest.37 Umgekehrt kommt Lemke am Robert Burns-Material zum Schluss, dass auch bei einer »Dominanz« des Autor-Mythos das Werk zu den Faktoren seiner Lebendigkeit gehört.38 Im Grunde lassen die beiden Beiträge sowohl eine beinahe unausweichliche Verbindung von Autor_in und Werk erkennen, als auch deren Konkurrenz um eine öffentliche Dominanz.

Das Verhältnis von Autor_in und Werk besteht also weniger in einer statischen Konstellation, sondern in einer prozessualen Dynamik. Der physikalische Begriff der Dynamik als Zusammenwirkung der (unter anderem konkurrierenden) Kräfte ist dafür nicht zufällig gewählt: In einer Verhandlung der Dominanz können die Werkförmigkeit und die Autorschaft als wirkende Faktoren aufgefasst werden, mit denen auch Materialität und Medialität (etwa Schrift, Druck oder Digitalität) zusammenspielen.

Eine Konkurrenz von Autor und Werk um die öffentliche Aufmerksamkeit lässt sich auch in einer historischen Perspektive erkennen. Michel Foucault hat bekanntlich die wirkungsvolle These aufgestellt, dass die Autorfunktion nicht allen historischen Epochen und Diskursen inhärent ist. Innerhalb des russischen Formalismus hat Boris Tomaševskij bereits 1923 das Phänomen der (literarischen) Autorinszenierung systematisch umrissen und festgestellt, dass das öffentliche Interesse für Person und Biographie eines Künstlers je nach Kulturepoche variiert.39 Zu einem geläufigen Gegenbeispiel für das moderne Autorkonzept ist das Mittelalter mit seiner starken Anonymität und seinen spärlichen Informationen zu Autorpersönlichkeiten geworden. Allerdings erscheint es sinnvoll, die beiden Kategorien Autor und Werk sowohl in ihrer unstrittigen Historizität als auch in ihrem heuristisch-systematischen Potenzial zu betrachten.40 Deren Begriffsgeschichte geht auf die Antike zurück und lässt sich auch auf mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Stationen verfolgen.41 Autor und Autorschaft im Mittelalter wurden 1998 zum Thema eines gleichnamigen Sammelbandes, der veranschaulichte, dass viele moderne Konstrukte einen methodischen Ausgangspunkt auch für die Auseinandersetzung mit mittelalterlichen Texten bilden können. Dort operieren einzelne Aufsätze mit den Begriffen Autorschaft und Werk, Autorität und Ethik, Selbstdarstellung und Inszenierung, Subjektivierung, Autobiographie und Fiktion.42

Wenn man den Werkbegriff jenseits seiner historischen Emphatisierung auf eine systematische Minimaldefinition reduziert, kann man ein literarisches (Einzel-)Werk in seiner pragmatischen Dimension als einen öffentlich wahrgenommenen Text auffassen, deren Zugehörigkeit zu dem jeweils historisch verstandenen Literaturbereich öffentlich akzeptiert wird.43 Dabei lässt sich eine systematische Konkurrenz von Autor und Werk als Kehrseite deren Interdependenz auf historische Diskurse übertragen: Wenn anonyme Werke gesellschaftlich weitgehend akzeptiert werden, kann man von einer Dominanz des Werks sprechen, die allerdings als Teil einer Dynamik nicht ohne Ausnahmen gilt.44

3. Einschub: Autor und Gesamtwerk

Die Semantik des deutschen Begriffs »Werk« umfasst bekanntlich sowohl das ›Einzelwerk‹ (Opus) als auch das ›Gesamtwerk‹ (Œuvre) eines Autors / einer Autorin.45 Einzelwerk und Gesamtwerk weisen mehrere Parallelen in ihrem Verhältnis zur Autorschaft auf: Sie gehen auf eine Autorinstanz zurück, können dieser Instanz zugeschrieben werden und fungieren auch als Objekt eines Autoritätsanspruchs. Zwecks einer heuristischen Vereinfachung ist in der vorliegenden Einleitung daher oft vom »Werk« ohne Spezifizierung die Rede. Anderenorts habe ich mich eingehend mit der Kategorie ›Gesamtwerk‹ in ihrer Eigenlogik auseinandergesetzt.46 Ich definiere das Gesamtwerk als die Gesamtheit aller Einzelwerke eines Autors / einer Autorin und als eine Beziehungsdynamik zwischen diesen Einzelwerken, die zu veränderlichen Werkkonstellationen und Werkkomplexen führt. In solchen Werkkomplexen (wie Sammlung, Zyklus, Mehrteiler) werden die Ideen sowohl eines Opus (als Makro-Opus) als auch eines Œuvres (als Mikro-Œuvre) aktiviert: Diese Prozesse verdeutlichen die semantische Zusammensetzung der Werkkategorie.47 Zugleich lässt sich das Einzelwerk in den Vordergrund stellen, weil es zu einer semantischen Voraussetzung für die Definition des Gesamtwerks wird.

Für die vorliegenden Überlegungen ist besonders relevant, dass ein Œuvre noch stärker als ein Opus an die Autorschaft angebunden ist. Auch bei Foucault realisiert sich die Autorfunktion in erster Linie durch Gruppierung von Texten: »[E]in Autorname […] besitzt klassifikatorische Funktion; mit einem solchen Namen kann man eine gewisse Zahl von Texten gruppieren, sie abgrenzen, einige ausschließen, sie anderen gegenüberstellen. Außerdem bewirkt er eine Inbezugsetzung der Texte zueinander.«48 Eine temporale bzw. historisierende Achse solcher Gruppierung verläuft entlang der Entstehungszeit einzelner Opera und korreliert daher mit der Biographie eines Autors / einer Autorin.

4. Autor in einer Konkurrenz um Werk

Wie der Werkbegriff umfasst die Autorschaft als Attribut, das einem konkreten Autor / einer Autorin zugewiesen wird, auch mehrere semantische Dimensionen. Sie implizieren unterschiedliche Beziehungsformen zwischen Autor_in und Werk: 1) Urheberschaft und auch (rechtliche, ethische) Verantwortung49, 2) Kreativität bzw. Produktivität50, 3) Autorität als kultureller Status51 und als Anspruch auf eine regulative Funktion für den Umgang mit dem eigenen Werk in der Öffentlichkeit.

Zugesichert ist einem modernen Autor / einer Autorin allerdings nur die Urheberschaft, die seit der Entstehung des Urheberrechts juridisch geschützt wird; die Urheberschaft eines Werks kann auch von mehreren miteinander kooperierenden Autor_innen geteilt werden. Um die beiden anderen Zuschreibungen muss der Autor / die Autorin noch konkurrieren. Unter dem produktionsästhetischen Aspekt ist der Autor / die Autorin einem Medium, einem Diskurs und der Materialität in ihrer jeweiligen Eigenlogik gegenübergestellt. Ist das literarische Werk das Erzeugnis bzw. die Äußerung einer Autorinstanz, das Produkt eines Zeichensystems (Sprache bzw. ›Text‹) oder das materielle Artefakt (ein Buch)?

Dieser grundsätzlichen Frage der Literaturtheorie und Philosophie stellt sich im vorliegenden Band Vincenz Pieper mit einem Versuch, drei existierende Denkrichtungen unter den Begriffen Intentionalismus, Strukturalismus und Poststrukturalismus heuristisch zu typologisieren. Er plädiert für die philologische Zukunft eines als offenes Projekt verstandenen Poststrukturalismus, der sich sowohl von einer Emphase der Subjektpsychologie als auch von einer sich selbst generierenden Textualität abgrenzt. Pieper erkennt im Poststrukturalismus ein Interesse für die textuelle Praxis des Autors / der Autorin, die er im Sinne eines Sprachgebrauchs und in Anlehnung an die Ordinary Language Philosophy (Ludwig Wittgenstein, Gilbert Ryle, John Austin) zu einem zentralen Forschungsgegenstand der Philologie erklärt.52 Die Problematik von ›Mensch‹ und ›Wort‹ sowie deren Interaktion betrachtet auch Ekaterina Vassilieva in einer theoriegeschichtlichen Perspektive, indem sie im vorliegenden Band Berührungspunkte zwischen Foucault und den russischen Formalisten aufzeigt.53

Caroline Schubert knüpft in ihrem Beitrag »performative Autorschaft« mithilfe des Begriffs »Geste« an den körperlich-materiellen Schreibakt an; sie rückt dadurch neben der Sprache auch Körperlichkeit und Instrumentalität (Werkzeug) als Faktoren der Werkgenese in den Fokus.54 Gerade durch Fokussierung einer »Materialästhetik« von E.T.A. Hoffmann gewinnt sie eine neue Perspektive auf den Austausch von Fiktion und Wirklichkeit und vom Textuellen und Außertextuellen im Roman Lebens-Ansichten des Katers Murr.

Unterschiedliche Beiträge des Bandes sind also durch ein gemeinsames Interesse für Prozesse des Vollzugs von Autorschaft und für Interaktionen zwischen dem Menschen und anderen produktiven Faktoren einer Text- bzw. Schreibpraxis gekennzeichnet. In diesen Interaktionen lässt sich wiederum eine Dynamik der interdependenten und zugleich konkurrierenden Kräfte erkennen, die alle an Autorschaft im Sinne der Kreativität bzw. Produktivität partizipieren.

Im Hinblick auf solche Interaktionen mit Sprache, Schreibmaterial und diskursiver Umgebung kann sich ein Autor / eine Autorin auch im Rahmen einer medialen oder autofiktionalen Selbstinszenierung dazu (strategisch) positionieren. Inge Wagner zeigt im vorliegenden Band, wie Rainald Goetz in seinen Werken und medialen Auftritten theoretische Ansätze von Roland Barthes und Leslie A. Fiedler verarbeitet, um die Autorrolle als Schreiber, öffentliche Person und Kritiker zweiter Ordnung zu reflektieren.55 Marie Lindskov Hansen untersucht im vorliegenden Band den autofiktionalen Roman Die Haut ist die elastische Hülle, die den ganzen Körper umgibt (Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet, 2011) von Bjørn Rasmussen, insbesondere seine »inszenierte Schreibintentionalität« und Schreibstrategie, die eine problematische »Geschlossenheit« sowohl eines Subjekts als auch seines Werks im Verhältnis zu Sprache und Intertext verhandelt.56 Das Leitmotiv der Haut als eine alternative körperlich-materielle Schreibfläche dient im Roman einer Reflexion von Grenze und Kommunikation.

In dem skizzierten Zusammenhang muss allerdings eine grundlegende Frage gestellt werden: Wie verhält sich diese Prozessualität zur Werkkategorie, die lange als Inbegriff der Ganzheit und Geschlossenheit in der Ästhetik funktionierte?57 Einerseits kann Geschlossenheit aus literaturpragmatischer Perspektive relativiert werden: Kulturelle Begriffe von Literatur und auch von der für ein literarisches Werk ›notwendigen‹ (Ab-)Geschlossenheit variieren historisch und lassen sich aus den jeweiligen öffentlichen Umgangsformen mit Texten ohne / mit Werkstatus ableiten.58 Andererseits hängt die Idee einer Abgeschlossenheit mit einem Produktcharakter des Werks zusammen und lässt sich nicht komplett entleeren; notwendig erscheint auch eine systematische Perspektive, die es ermöglicht, mit denselben Grundbegriffen unterschiedliche historische Kontexte analytisch zu erfassen.

Eine Entgegensetzung von Prozess und Werk ist in einem Denken in Dichotomien verhaftet, das eine lange theoretische Tradition hat: Autor oder Schreiber, Autor oder Leser, Werk oder Text, Ding oder Zeichen, Formalismus oder Poststrukturalismus und so weiter. Im neueren Theoriekontext wurden solche Disjunktionen immer mehr in Konjunktionen überführt und als Übergangs- bzw. Zwischenräume konzeptualisiert.59 Michael Lüthy und Christoph Menke haben ein Paradox hervorgehoben, dass der Werkbegriff trotz seiner üblichen Konfrontierung mit dem Prozess gerade für eine »Wendung zum Prozessualen« in der Kunst um 1800 steht, denn ein Werk entstammt immer einer produktiven Tätigkeit.60 Diesen Produktionsprozess fassen Lüthy und Menke als »eine dynamische Austauschbeziehung« zwischen Subjekt und Medium, zwischen Subjektivität und Medialität und zugleich als einen »Streit beider Seiten darum, welche von ihnen grundlegend ist«, auf.61 Im Kontext der oben skizzierten Überlegungen zum Autor in seiner Konkurrenz um das Werk lässt sich diese Beobachtung auch auf die Geschichte literaturtheoretischer und künstlerischer Reflexionen zum Verhältnis zwischen Autor und Sprache in der Moderne übertragen.62

In einer größeren Perspektive kann das Konzept einer dynamischen Beziehung, die zwischen Konkurrenz und Interdependenz in ihrem Vollzug oszilliert als Modell an mehrere vermeintliche Dichotomien im Spannungsfeld um das literarische Werk angewandt werden. Dazu zählt auch die Relation zwischen Werk und (Produktions-)Prozess, der sich im modernen Denken von Werkhaftigkeit zu verselbstständigen versuchte. Eine prozessuale Dimension kann einem Werk einerseits als Spur, Reflexion oder Inszenierung eines Schreibprozesses und gar einer Unabschließbarkeit eingeschrieben werden.63 Andererseits liegt eine Dynamik des Werks in seiner Interaktion mit Rezipient_innen und literarischer Öffentlichkeit vor, mit denen der Autor / die Autorin um Autorität konkurriert.

5. Öffentliche Performanz des Werks?

Wenn der Übergang vom Text zum Werk als eine »Schwelle zur Öffentlichkeit« (Annette Gilbert) betrachtet wird, dann wird ein Rezeptionsakt neben einem Produktionsakt zu einer Voraussetzung der Werkkategorie. Erst in der Öffentlichkeit und im Hinblick auf Rezeption wird die dritte Dimension der Autorschaft relevant: Autorität als kultureller Status und als Anspruch auf eine Beeinflussung bzw. Steuerung des öffentlichen Umgangs mit dem eigenen Werk. Das literarische Werk entstammt nicht nur einem Schreibprozess, sondern ist auch in die Prozesse seines öffentlichen Auftretens, der Begegnungen mit Leserschaft und der Wirkung eingebettet: In diesen Prozessen vollzieht sich das Werkhaftige als Status eines Textes.64 Kann man daher von öffentlicher Performanz als Attribut des Werks sprechen? An dieser Stelle macht sich wiederum ein Paradox bemerkbar, denn die Performativitätstheorie ist gerade durch ihre Problematisierung der Werkkategorie gekennzeichnet. Programmatisch wurde eine Entgegensetzung von Performativität einerseits und Werk mitsamt der Autorschaft andererseits im Band 152 (2000) der Zeitschrift Kunstforum International unter dem Titel »Kunst ohne Werk / Ästhetik ohne Absicht«. Im Aufsatz »Ereignis und Aura« hat Dieter Mersch ausgehend von der Avantgarde, Performance- und Aktionskunst des 20. Jh.s eine ästhetische Wende »vom Werkhaften zum Performativen« festgestellt, die er 2002 in der dem Aufsatz gleichnamigen Monographie untersucht hat.65 Auf den ersten Blick scheint es sich um die Etablierung einer neuen Dichotomie zu handeln, die »Vollzug«, »Akt«, »Ereignis« vom Werk ausschließt: »Performative Kunst ist Kunst ohne Werk«.66 Allerdings relativiert Mersch diese vor allem auf die historische Kunstpraxis ausgerichtete Opposition durch eine theoretisch-systematische Überlegung zur Überschneidung der beiden Gegenpole: »Im Performativen findet sich Werkhaftes, ebenso wie im Werk Performatives: Die Geste der Herstellung, Wirkung als Ereignis, technai und Instrumente der Inszenierung, Rahmen«.67

Mit Performativität und Werk bietet sich wiederum die Möglichkeit, eine scheinbar feste Dichotomie zu dynamisieren. Wenn man sie mit Prozess und Struktur paraphrasiert, dann wird ersichtlich, dass diese Trennung bereits in derjenigen literaturtheoretischen Schule aufgehoben wurde, die uns unter dem Namen Prager ›Strukturalismus‹ bekannt ist, aber starke Unterschiede etwa zum französischen Strukturalismus aufweist.68 Eine konzise Definition der Struktur hat Jan Mukařovský innerhalb seiner Auseinandersetzung mit der Problematik einer »dichterischen Persönlichkeit« Mitte der 1940er Jahre formuliert: Deren »Struktur« sei »ein labiles, ständig in Bewegung befindliches Zusammenspiel von Kräften«, zu denen auch das eigene Werk und gesellschaftlich-historisch variable Konzepte von »Talent« gehören.69 Gerade aus einem solchen Strukturbegriff kann das übergeordnete Modell eines dynamischen Wechselverhältnisses abgeleitet werden, für das ich hier plädiere und mit dem unterschiedliche (epistemologische wie soziale) Ebenen der Werkkategorie analytisch erfasst werden können.

Irina Wutsdorff untersucht im vorliegenden Band eine Parallele zwischen der Theoriebildung von Dieter Mersch und von Vertretern zweier Generationen des Prager Strukturalismus (Jan Mukařovský und Milan Jankovič), die im Begriff und Konzept der Geste verankert ist. Mit Mukařovský und Jankovič rückt Wutsdorff eine dynamische Auffassung der Werkkategorie in den Vordergrund: als Wechselbeziehung der drei Instanzen ›Autor‹, ›Gestaltung des Werks‹ und ›Rezipient‹. Zudem fokussiert Wutsdorff die im westlichen Kontext noch weitgehend unbekannte Theoriebildung von Milan Jankovič, der ein Konzept des Kunstwerks als ein offenes und immer neues »Sinngeschehen« aus Mukařovskýs Begriff der semantischen Geste entwickelt hat.70

Eine Rezeptionsseite des Werks wird im vorliegenden Band auch von Thomas Kater behandelt – auf eine auf den ersten Blick prinzipiell andere Weise: Am Beispiel der Publikationsgeschichte von Max Frischs Aus dem Berliner Journal analysiert er soziokulturelle, institutionelle und mediale Praktiken des Umgangs mit einem Text, der zuerst vom Autor für zwanzig Jahre nach seinem Tod gesperrt wurde und sich später als nur auszugsweise publikationsfähig erwiesen hat. Eine sowohl fallorientierte als auch systematische Auseinandersetzung mit Begriff, Konzept und Praxis der ›Veröffentlichung‹ führte Kater zur folgenden Definition des Werks: »das Ereignis einer labilen Institutionalisierung von Texten«.71

Wie unterschiedlich diese zwei Perspektiven auch sind, teilen sie zwei prinzipielle Auffassungen: eine für das literarische Werk (mit-)konstitutive72 Begegnung mit der Leserschaft und ein Ereignischarakter des Werks, das ich im oben skizzierten Kontext als seine öffentliche Performanz bezeichne. In beiden Fällen wird eine aktive Partizipation der Rezepient_innen am Werk und dadurch auch an Autorschaft vorausgesetzt.73

Fazit. Dynamik von Autorschaft und Werk

Unterschiedliche Beiträge des vorliegenden Bandes zeugen von einem weiterhin großen Diskussionspotenzial der beiden Kategorien ›Autor‹ und ›Werk‹, wobei gerade die Frage nach ihrem Zusammenspiel neue Perspektivierungen verspricht. Der hervorgehobene prozessual-relationale Aspekt versteht sich einerseits als Element einer Theoriegeschichte und Theoriebildung, andererseits als ein erkenntnisreicher methodischer Zugang zu unterschiedlichen historischen Kontexten, unter anderem zu den Logiken der Gegenwartsliteratur und des digitalen Schreibens.

Die als Produktivität und Autorität heuristisch schematisierte Autorschaft verteilt sich grundsätzlich zwischen einem Urheber / einer Urheberin bzw. mehreren Urheber_innen einerseits und weiteren Faktoren des literarischen Schreibens sowie anderen Instanzen der literarischen Kommunikation und Öffentlichkeit andererseits.74 All diese Instanzen und Faktoren befinden sich in einer Dynamik als Wechselbeziehung und gemeinsames Geschehen, das aus mehreren Eigenlogiken und unterschiedlich gerichteten Handlungen resultiert. Diese Dynamik umfasst drei zentrale prozessuale Dimensionen: eine Interdependenz, eine Konkurrenz und eine produktive Wirkung als Hervorbringen eines Werks und als Vollzug seiner Werkhaftigkeit. Dieses dynamische Kraftverhältnis ist in unterschiedliche Handlungssphären des Literarischen eingeschrieben: von der epistemischen Sinnpraxis bis zum institutionalisierten Literaturbetrieb. Schließlich lassen sich agonale Logiken in der Theoriegeschichte um die Kategorien Autor und Werk erkennen: Dichotomien und Disjunktionen, Ablösungen und Reaktualisierungen. Jedoch verbirgt auch diese Konkurrenz analytische Anschlussfähigkeiten und das Potenzial einer theoretisch produktiven Wechselwirkung.

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Die vorliegende Sonderausgabe von Textpraxis geht auf den von mir organisierten gleichnamigen Workshop zurück, der im Juli 2017 an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien (Freie Universität Berlin) stattfand. Mein Dank gebührt der Friedrich Schlegel Graduiertenschule auch für die finanzielle Unterstützung der technischen Vorbereitung dieses Bandes.

Ich bedanke mich herzlich bei allen Beiträgerinnen und Beiträgern sowie bei allen Gutachterinnen und Gutachtern, die wertvolles Feedback zu den Aufsätzen im Arbeitsprozess gegeben haben, namentlich Dr. Heinrich Bosse, Prof. Dr. Jan-Oliver Decker, Dr. Stephan Ehrig, Dr. Thomas Ernst, Prof. Dr. Joachim Grage, PD Dr. Sigrid Rieuwerts, Dr. Jørgen Sneis, Prof. Dr. Susanne Strätling, Dr. Magnus Wieland, Prof. Dr. Irina Wutsdorff, Prof. Dr. Sandro Zanetti. Ein großer Dank für die Unterstützung und organisatorische Begleitung des Projekts dieser Sonderausgabe geht auch an die Redaktion von Textpraxis

Berlin, im August 2018

Svetlana Efimova

 

Literatur- und Medienverzeichnis

AGAMBEN, Giorgio: »Der Autor als Geste«. In: Ders.: Profanierungen. Frankfurt. / M. 2005, S. 57–69.

ALKEMEYER, Thomas, Gunilla Budde u. Dagmar Freist (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2013.

ANDERSEN, Elizabeth u.a. (Hg.): Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meißen 1995. Tübingen 1998.

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  • 1. Die Begriffe ›Autor‹ und ›Leser‹  divergieren in ihrer Genese und in der Theoriegeschichte von einer gendergerechten Sprache. Der Bandtitel »Autor und Werk« bezieht sich vor allem auf die bestehende theoretische Tradition, obwohl in den Beiträgen gendergerechte Formulierungen bevorzugt werden. Wenn das generische Maskulinum mit Bezug auf Theoriegeschichte oder zwecks besserer Lesbarkeit verwendet wird, dann ist die weibliche Form immer mitgemeint.
  • 2. Michel Foucault: »Was ist ein Autor?« In: Ders.: Schriften zur Literatur. München 1974, S. 7–31, hier S. 10. Vgl.: »Même aujourd’hui, quand on fait l’histoire d’un concept, ou d’un genre littéraire, ou d’un type de philosophie, je crois qu’on n’en considère pas moins de telles unités comme des scansions relativement faibles, seconds, et superposées par rapport à l’unité première, solide et fondamentale, qui est celle de l’auteur et de l’œuvre«. Michel Foucault: »Qu’est-ce qu’un auteur? (Conférence)«. In: Ders.: Dits et écrits. I. Paris 1994, S. 789–821, hier S. 792.
  • 3. Vgl. Wolfgang Thierse: »›Das Ganze aber ist das, was Anfang, Mitte und Ende hat.‹ Problemgeschichtliche Beobachtungen zur Geschichte des Werkbegriffs«. In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch. Berlin 1990, S. 378–414, hier S. 394–399. Eine historische Dimension der beiden Begriffe wird auch weiter im vorliegenden Beitrag besprochen.
  • 4. Vgl. Theodore R. Schatzki: »Introduction. Practice theory«. In: Ders., Karin Knorr-Cetina u. Eike von Savigny (Hg.): The Practice Turn in Contemporary Theory. New York, London 2001, S. 10–23, hier S. 11. Schatzki betont auch die Heterogenität dieser Denktradition, die er bis zu Ludwig Wittgenstein zurückverfolgt. Peter Lamarque und Stein Haugom Olsen verorten die Literatur insgesamt innerhalb einer kommunikativen Praxis: »Literary practice is part of a family of social practices«. Peter Lamarque u. Stein Haugom Olsen: Truth, Fiction and Literature. A Philosophical Perspective. Oxford 1994, S. 257.
  • 5. Aufgrund der hohen Anzahl einschlägiger Publikationen nenne ich nur wenige exemplarische bzw. jüngere Titel. Vgl. Sabine Kyora (Hg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2014; Alexander M. Fischer: Posierende Poeten. Autorinszenierungen vom 18. bis zum 21. Jahrhundert. Heidelberg 2015; Julia Schöll: »Die Rückkehr des Autors als moralische Instanz. Auktoriale Inszenierung im 21. Jahrhundert«. In: Corina Caduff u. Ulrike Vedder (Hg.): Gegenwart schreiben. Zur deutschsprachigen Literatur 2000–2015. Paderborn 2017, S. 211–221; Julian Schröter: Theorie der literarischen Selbstdarstellung. Begriff – Hermeneutik – Analyse. Münster 2018; Sonja Arnold u.a. (Hg.): Sich selbst erzählen. Autobiographie – Autofiktion – Autorschaft. Kiel 2018; Martina Wagner-Egelhaaf (Hg.): Handbook Autobiography/Autofiction. In 3 Bd. Berlin, Boston 2018 (im Erscheinen).
  • 6. Björn Hayer: »Tod des Autors: Abgedankt und auferstanden?« In: ZEIT Online, 23. Februar 2018. https://www.zeit.de/kultur/literatur/2018-02/tod-des-autors-clemens-j-setz-stefan-kutzenberger
    #comments
    (zuletzt eingesehen am 15. August 2018).
  • 7. Marie Lindskov Hansen: »Haut – Werk – Sprache. Autofiktion und Intertextualität im Roman ›Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet‹ von Bjørn Rasmussen«, S. 2–4.
  • 8. Anzumerken sei, dass auch andere Akteure außer den historischen Autor_innen an Autorschaftspraktiken wie Autorinszenierungen beteiligt sein können. Das veranschaulicht etwa eine Fallstudie von Cordula Lemke zu Robert Burns im vorliegenden Band.
  • 9. Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin, New York 2007, S. 13.
  • 10. Annette Gilbert: Im toten Winkel der Literatur. Grenzfälle literarischer Werkwerdung seit den 1950er Jahren. Paderborn 2018, S. 13 u. 15.
  • 11. Zur Systematisierung der Kriterien des Übergangs vom Text zum Werk vgl. auch Carlos Spoerhase: »Was ist ein Werk? Über philologische Werkfunktionen«. In: Scientia Poetica. Jahrbuch für Geschichte der Literatur und der Wissenschaften 11 (2007), S. 276–344, hier S. 288. Das Konzept der Veröffentlichung, ihre mögliche Formen und ihre Rolle im Prozess der Werkwerdung werden von Thomas Kater im vorliegenden Band anhand eines Fallbeispiels analysiert und ausdifferenziert.
  • 12. Vgl. Martin Gerstenbräun-Krug u. Nadja Reinhard (Hg.): Paratextuelle Politik und Praxis. Interdependenzen von Werk und Autorschaft. Wien 2018; Nadja Reinhard: »Paratextuelle Politik und Praxis – Einleitung«. In: Ebd., S. 9–36.
  • 13. Vgl. auch Maria Elisabeth Reicher: »Kommunikative Absichten und die Ontologie des literarischen Werks«. In: Jan Borkowski u.a. (Hg.): Literatur interpretieren. Interdisziplinäre Beiträge zur Theorie und Praxis. Münster 2015, S. 191–217; Lutz Danneberg, Annette Gilbert u. Carlos Spoerhase (Hg.): Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Grundbegriffs. Berlin, München, Boston (im Erscheinen).
  • 14. Dabei handelt es sich allerdings weniger um eine Ontologie der Kunst; dazu vgl. Maria Elisabeth Reicher: Werk und Autorschaft. Eine Ontologie der Kunst. Münster 2018 (im Erscheinen).
  • 15. Zur Autorschaft bei Roland Barthes (auch in seiner eigenen Schreibpraxis) vgl. auch das Kapitel »Die Geburt des Autors: Roland Barthes und Facetten des Ichs im Notizbuch« in: Svetlana Efimova: Das Schriftsteller-Notizbuch als Denkmedium in der russischen und deutschen Literatur. Paderborn 2018, S. 311–322 (Zur Genealogie des Schreibens, Bd. 22).
  • 16. Roland Barthes: »Der Tod des Autors«. In: Ders.: Kritische Essays. 4. Das Rauschen der Sprache. 3 Aufl. Frankfurt / M. 2012, S. 57–63, hier S. 60. Vgl.: »le scripteur moderne […] n’est en rien le sujet dont son livre serait le prédicat«. Roland Barthes: »La mort de l’auteur«. In: Ders.: Œuvres complètes. Tome III. 1968–1971. Hg. von Éric Marty. Paris 2002, S. 40–45, hier S. 43.
  • 17. Barthes: »Der Tod des Autors« (Anm. 16), S. 63. Vgl.: »le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie«. Barthes: »La mort de l’auteur« (Anm. 16), S. 45.
  • 18. Barthes: »Der Tod des Autors« (Anm. 16), S. 62. Vgl.: »l’écriture pose sans cesse du sens mais c’est toujours pour l’évaporer«, »car refuser d’arrêter le sens, c’est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi«. Barthes: »La mort de l’auteur« (Anm. 16), S. 44.
  • 19. Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 19781979 und 19791980. Hg. von Éric Marty. Texterstellung, Anm. u. Vorwort von Nathalie Léger. 3 Aufl. Frankfurt / M. 2015, S. 319 u. 321. Roland Barthes: La préparation du roman. I et II. Cours et séminaires au Collège de France (19781979 et 19791980). Hg. von Éric Marty. Texterstellung, Anm. u. Vorwort von Nathalie Léger. Paris 2003, S. 275f.
  • 20. Barthes: Die Vorbereitung des Romans (Anm. 19), S. 29. Vgl.: »la chose à ne pas supporter, c’est de refouler le sujet – quels que soient les risques de la subjectivité«. Barthes: La préparation du roman (Anm. 19), S. 25.
  • 21. Foucault: »Was ist ein Autor?« (Anm. 2), S. 10; Foucault: »Qu’est-ce qu’un auteur?« (Anm. 2), S. 792. Vgl. exemplarisch: Marian Füssel: »Die Rückkehr des ›Subjekts‹ in der Kulturgeschichte. Beobachtungen aus praxeologischer Perspektive«. In: Stefan Deines, Stephan Jaeger u. Ansgar Nünning (Hg.): Historisierte Subjekte – Subjektivierte Historie. Zur Verfügbarkeit und Unverfügbarkeit von Geschichte. Berlin, New York 2003, S. 141–159; Reinhard Sieder: Die Rückkehr des Subjekts in der Kulturwissenschaft. Wien 2004; Andreas Reckwitz: Subjekt. 3. Aufl. Bielefeld 2012; Thomas Alkemeyer, Gunilla Budde u. Dagmar Freist (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2013.
  • 22. Barthes: Die Vorbereitung des Romans (Anm. 19), S. 418. Vgl.: »que l’écrit n’est plus la mise en scène d’une Valeur, d’une Force active; il n’est plus ou est mal rattaché à un système, à une doctrine, à une foi, à une éthique, à une philosophie, à une culture«. Barthes: La préparation du roman (Anm. 19), S. 355. Der Zusammenhang zwischen der Autorschaftsdebatte und einer Frage nach Subjekt und Ethik wird im vorliegenden Band von Ekaterina Vassilieva anhand einer Parallellektüre von Foucault und russischen Formalisten beleuchtet.
  • 23. Barthes: »Der Tod des Autors« (Anm. 16), S. 62. Vgl.: »la littérature (il vaudrait mieux dire désormais l’écriture)«. Barthes: »La mort de l’auteur« (Anm. 16), S. 44.
  • 24. Zum Werk »als Paradigma des Sinns in der Geschichte« vgl. Raimar Stefan Zons: »Über den Ursprung des literarischen Werks aus dem Geist der Autorschaft«. In: Willi Oelmüller (Hg.): Das Kunstwerk. Paderborn u.a. 1983, S. 104–127, hier S. 126 (Kolloquium Kunst und Philosophie, Bd. 3).
  • 25. Barthes: Die Vorbereitung des Romans (Anm. 19), S. 325. Vgl.: »a) Persona: la personne civile, quotidienne, privée, qui ›vit‹, sans écrire. b) Scriptor: l’écrivain comme image sociale, celui don’t on parle, que l’on commente, que l’on classe dans une école, un genre, des manuels, etc. c) Auctor: le je en tant qu’il se sent garant de ce qu’il écrit; père de l’ovrage, asumant sa responsabilité; le je qui se pense, socialement ou mystiquement, écrivain. d) Scribens: le je qui est dans la pratique d’écriture, qui est en train d’écrire, qui vit quotidiennement l’écriture«. Barthes: La préparation du roman (Anm. 19), S. 279f. Hervorhebung im Original.
  • 26. Dieter Mersch: Posthermeneutik. Berlin 2010, S. 311 (Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Sonderbd. 26). Mersch operiert mit dem Begriff »Praktiken des Sinns« (ebd.).
  • 27. Wolfgang Thierse: »Thesen zur Problemgeschichte des Werk-Begriffs«. In: Zeitschrift für Germanistik 6.4 (1985), S. 441–449, hier S. 444. Vgl. auch: Thierse: »Das Ganze aber ist das, was Anfang, Mitte und Ende hat« (Anm. 3), S. 394f. Eine historisierende Perspektive auf den modernen Werkbegriff, für die Thierse plädierte, wurde von Steffen Martus in seiner Studie zur »Werkpolitik« aufgegriffen und weiterentwickelt. Martus: Werkpolitik (Anm. 9).
  • 28. Martin Kölbel: »Das literarische Werk. Zur Geschichte eines Grundbegriffs der Literaturtheorie«. In: Text. Kritische Beiträge 10 (2005), S. 27–44, hier S. 31.
  • 29. Vgl. Zons: »Über den Ursprung des literarischen Werks aus dem Geist der Autorschaft« (Anm. 24).
  • 30. Das ist der letzte Satz von: Matías Martínez: »Autorschaft und Intertextualität«. In: Fotis Jannidis u.a. (Hg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999, S. 465–479, hier S. 479. Allerdings berücksichtigt Martínez auch eine umgekehrte Kausalität: »Nur mit Bezug auf die künstlerische Konzeption kann man einen materiellen Gegenstand überhaupt als Kunstwerk identifizieren« (Ebd., S. 471).
  • 31. Zu Autor und Werk als »Relationsbegriffe« (Raimar Stefan Zons) vgl. auch den Beitrag von Matthias Schaffrick im vorliegenden Band.
  • 32. Vgl. Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit. Neue, mit einem Nachwort von Wulf D. v. Lucius versehene Aufl. Paderborn 2014; Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt / M. 1997.
  • 33. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 32), S. 332.
  • 34. Matthias Schaffrick: »Ambiguität der Autor-Werk-Herrschaft (Bosse, Luhmann, Jean Paul)«, S. 2. Hervorhebung im Original.
  • 35. Vgl. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 32), S. 316.
  • 36. Mit Jan Mukařovský kann man formulieren: »Es gibt eine dritte Möglichkeit – sich nämlich der gegenseitigen Wechselbeziehung und der gegenseitigen Polarität von Dichter und Werk bewußt zu werden und weder diese noch jene Seite einseitig in den Vordergrund zu stellen«. Jan Mukařovský: »Der Dichter und das Werk«. In: Ders.: Kunst, Poetik, Semiotik. Hg. u. mit einem Vorwort von Květoslav Chvatík. Frankfurt / M. 1989, S. 196–212, hier S. 209. Hervorhebung im Original. Vgl.: »Je možnost třetí – uvědomit si vzájemnou souvztažnost a vzájemnou polaritu mezi dílem a básníkem, nestavět jednostranně do popředí ani tu, ani onu stranu«. Jan Mukařovský: »Básník a dílo«. In: Ders.: Studie I. Hg. von Miroslav Červenka u. Milan Jankovič. Brno 2000, S. 291–302, hier S. 300. Der Vortrag »Der Dichter und das Werk« (»Básník a dílo«) wurde von Mukařovský Mitte der 1940er Jahre gehalten und erst 1968 nach dem Manuskript publiziert. Er entstand als Reaktion auf den literaturwissenschaftlichen Psychologismus und steht in einer Reihe mit Mukařovskýs weiteren Arbeiten zur (dichterischen) Persönlichkeit: »Das Individuum in der Kunst« (»Individuum v umění«), »Der Dichter« (»Básník«), »Die Persönlichkeit in der Kunst« (»Osobnost v umění«) und andere. Die Idee, dass ein Werk auch auf seinen Autor als Person wirkt und ihn ändert, wurde im Bereich literarischer Selbstreflexionen programmatisch von Paul Valéry geäußert. Gemeint war sowohl eine Erfahrung innerhalb der Werkgenese als auch das Attribut ›Schöpfer‹ als Zuschreibung nach der Werkvollendung. Vgl. dazu Sandro Zanetti: Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. München 2012, S. 257f.
  • 37. Julia Nantke: »Multiple Autorschaft als digitales Paradigma und dessen Auswirkungen auf den Werkbegriff«, S. 19 u. 17.
  • 38. Cordula Lemke: »Robert Burns. Autor ohne Werk?«, S. 7.
  • 39. Vgl. Boris Tomaševskij: »Literatur und Biographie«. In: Fotis Jannidis, Matías Martí­nez u. Simone Winko (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 49–61. Im Original: Boris Tomaševskij: »Literatura i biografija«. In: Kniga i revoljucija 28/4 (1923), S. 6–9.
  • 40. Von der Möglichkeit, den Werkbegriff für die antike Literatur methodisch einzusetzen, zeugte jüngst das Buch von Cédric Scheidegger Lämmle: Werkpolitik in der Antike. Studien zu Cicero, Vergil, Horaz und Ovid (München 2016), das vor allem das Konzept des Œuvres fokussiert.
  • 41. Zur Begriffsgeschichte vgl. Michael Wetzel: »Autor/Künstler«. In: Karlheinz Barck u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 1. Stuttgart, Weimar 2000, S. 480–544; Jan-Peter Pudelek: »Werk«. In: Karlheinz Barck u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 6. Stuttgart, Weimar 2005, S. 520–588. Für das Werk ist etwa eine Referenz auf Aristoteles’ érgon unablässig. Michel Foucault weist auch auf die Vorgeschichte der modernen Autorfunktion hin: »Die vier Authentizitätskriterien des heiligen Hieronymus […] bestimmen die vier Modalitäten, aufgrund deren die moderne Kritik die Funktion Autor ausspielt«. Foucault: »Was ist ein Autor?« (Anm. 2), S. 22. Vgl.: »Les quatre critères de l’authenticité selon saint Jérôme […] définissent les quatre modalités selon lesquelles la critique moderne fait jouer la function auter«. Foucault: »Qu’est-ce qu’un auteur?« (Anm. 2), S. 802. Auch Wolfgang Thierse hat neben einer historisierenden Perspektive »das Bedeutungskontinuum von ›Werk‹ von der Antike bis zur Gegenwart« betont. Thierse: »Das Ganze aber ist das, was Anfang, Mitte und Ende hat« (Anm. 3), S. 384.
  • 42. Vgl. Elizabeth Andersen u.a. (Hg.): Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meißen 1995. Tübingen 1998. Dieses Forschungsfeld hat sich später weiterentwickelt, ich nenne nur zwei Titel als Beispiel: Dorothea Klein: »Inspiration und Autorschaft. Ein Beitrag zur mediävistischen Autorschaftsdebatte«. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 80 (2006), H. 1, S. 55–96; Guillemette Bolens (Hg.): Medieval and Early Modern Authorship. Tübingen 2011.
  • 43. Einschlägig ist dabei auch der Begriff »das literarische Faktum« von Jurij Tynjanov, der 1924 grundsätzlich für ein pragmatisches Literaturkonzept plädierte: »Während eine feste Definition der Literatur immer schwieriger wird, kann jeder Zeitgenosse einem mit dem Finger zeigen, was ein literarisches Faktum ist«. Eines seiner Beispiele sind Zeitschriften und Almanache, die in seiner Epoche als »literarisches Werk« (literaturnoe proizvedenie) und als »literarisches Faktum« (literaturnyj fakt) rezipiert wurden. Jurij Tynjanov: »Das literarische Faktum«. In: Fritz Mierau (Hg.): Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen Formalen Schule. Leipzig 1991, S. 361–383, hier S. 364f. Hervorhebung im Original. Vgl.: »Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт«. Jurij Tynjanov: »Literaturnyj fakt«. In: Ders.: Literaturnaja evolucija. Izbrannye trudy. Hg. von Vladimir Novikov. Moskva 2002, S. 167–188, hier S. 170.
  • 44. Als »Ausnahmen« bezeichnet beispielsweise Ulrich Müller bedeutende »Autoren« des deutschen Mittelalters: Ulrich von Lichtenstein und Oswald von Wolkenstein, Walther von Vogelweide und Wolfram von Eschenbach. Ulrich Müller: »Autor – Produkt und Problem der Überlieferung. Wunsch- und Angstträume eines Mediävisten anläßlich des mittelalterlichen Liedermachers Neidhart«. In: Felix Philipp Ingold u. Werner Wunderlich (Hg.): Der Autor im Dialog. Beiträge zu Autorität und Autorschaft. St. Gallen 1995, S. 33–53, hier S. 35. Zur facettenreichen Problematik der neuzeitlichen Anonymität vgl. Stephan Pabst (Hg.): Anonymität und Autorschaft. Zur Literatur und Rechtsgeschichte der Namenlosigkeit. Berlin, New York 2011. Stephan Pabst betont allerdings, dass die moderne Anonymität gerade »unter der Bedingung einer immerhin erwartbaren Anzeige der Autorschaft« signifikant wird. Stephan Pabst: »Anonymität und Autorschaft. Ein Problemaufriss«. In: Ebd., S. 1–34, hier S. 31f.
  • 45. Vgl. eine »Begriffsexplikation« von Carlos Spoerhase: »Was ist ein Werk?« (Anm. 11), S. 283, 286.
  • 46. Svetlana Efimova: »Das Werk als Entgrenzung: Umfangsdynamik und Poetik des Gesamtwerks«. In: Danneberg, Gilbert u. Spoerhase (Hg.): Das Werk (Anm. 13) (im Erscheinen).
  • 47. Ebd.
  • 48. Foucault: »Was ist ein Autor?« (Anm. 2), S. 17. Vgl.: »un nom d’auteur […] assure une function classificatoire; un tel nom permet de regrouper un certain nombre de textes, de les delimiter, d’en exclure quelques-uns, de les opposer à d’autres. En outre, il effectue une mise en rapport des textes entre eux.« Foucault: »Qu’est-ce qu’un auteur?« (Anm. 2), S. 798.
  • 49. Zu einer ethischen Dimension der Autorschaft und zu Persönlichkeitsrechten vgl. die Beiträge von Ekaterina Vassilieva und von Thomas Kater im vorliegenden Band.
  • 50. Vgl.: Matías Martínez unterscheidet zwischen zwei Bedeutungen im Rahmen des Autorbegriffs: »Urheber des Textes« und »konzeptuelle[r] Schöpfer des Werkes«. Martínez: »Autorschaft und Intertextualität« (Anm. 30), S. 474. Hervorhebung im Original.
  • 51. Zum Argument, dass der Status ›Autor‹ einem Verfasser von der Öffentlichkeit zugeschrieben wird, vgl. Christoph Hoffmann: »Schreiber, Verfasser, Autoren«. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 91 (2017), S. 163–187, hier S. 180f.
  • 52. Vgl. Vincenz Pieper: »Ideen zu einer poststrukturalistischen Philosophie der Philologie«. Piepers literaturtheoretischer Ansatz steht in einem ähnlichen Denkkontext mit der kultursoziologischen Praxeologie von Andreas Reckwitz. Vgl. Andreas Reckwitz: »Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken«. In: Zeitschrift für Soziologie 32/4 (2003), S. 282–301.
  • 53. Vgl. Ekaterina Vassilieva: »Technologien der Autorschaft. Foucault und die russischen Formalisten«.
  • 54. Vgl. Caroline Schubert: »Der klecksende Autor. Gesten der Fiktionalisierung bei E.T.A. Hoffmann«. Instrumentalität und Körperlichkeit des Schreibens sind neben der Sprache Elemente derjenigen Rahmung, die von Rüdiger Campe unter dem Begriff »Schreibszene« aufgefasst wurde. Vgl. Rüdiger Campe: »Die Schreibszene, Schreiben«. In: Hans Ulrich Gumbrecht u. K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offener Epistemologie. Frankfurt / M. 1991, S. 759–772. Zur Widerständigkeit als Eigenlogik des »unwilligen Schreibwerkzeugs« vgl. Martin Stingelin: »›Schreiben‹. Einleitung«. In: Ders. (Hg.): »Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum«. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. München 2004, S. 7–21, hier S. 10–12.
  • 55. Vgl. Inge Wagner: »›Man schreibt natürlich in erster Linie immer mit der Sprache.‹ Zur Konzeption von Autorschaft bei Rainald Goetz«.
  • 56. Marie Lindskov Hansen: »Haut – Werk – Sprache« (Anm. 7), S. 8 u. 18.
  • 57. Vgl. Thierse: »Das Ganze aber ist das, was Anfang, Mitte und Ende hat« (Anm. 3).
  • 58. Zum pragmatischen Literaturbegriff vgl. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Simone Winko: »Radikal historisiert: Für einen pragmatischen Literaturbegriff«. In: Dies. (Hg.): Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen. Berlin, New York 2009, S. 3–40.
  • 59. Vgl.: Gertrud Koch, Christiane Voss (Hg.): Zwischen Ding und Zeichen. Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst. München 2006. Das Verständnis von Kunstwerk als Ding und Zeichen zugleich wurde innerhalb der Literaturtheorie von Jan Mukařovský im Aufsatz »Beabsichtigtes und Unbeabsichtigtes in der Kunst« (»Záměrnost a nezáměrnost v umění«, 1943) programmatisch vertreten. Das Zusammenspiel dieser zwei Dimensionen ist nach Mukařovský eine Dynamik von zwei »Kräften« (síly) semantischer Natur: »Bedeutungsvereinheitlichung des Werkes« (»významové sjednocení díla«) und »Störung der Einheit des Gesamtsinns« (»porušení jednoty celkového smyslu«). Jan Mukařovský: »Beabsichtigtes und Unbeabsichtigtes in der Kunst«. In: Ders.: Studien zur strukturalistischen Ästhetik und Poetik. München 1974, S. 31–65, hier S. 65. Jan Mukařovský: »Záměrnost a nezáměrnost v umění«. In: Ders.: Studie I. Hg. von Miroslav Červenka u. Milan Jankovič. Brno 2000, S. 353–388, hier S. 388. Dynamik als Modell wurde auch im russischen Formalismus vertreten, z.B. »Veränderlichkeit im Wechselverhältnis von Konstruktionsprinzip und Material« als ein Gesetz der Formdynamik. Tynjanov: »Das literarische Faktum« (Anm. 43), S. 371. Vgl.: »Один из законов динамизма формы – это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала«. Tynjanov: »Literaturnyj fakt« (Anm. 43), S. 177.
  • 60. Michael Lüthy, Christoph Menke: »Einleitung«. In: Dies. (Hg.): Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne. Zürich, Berlin 2006, S. 7–10, hier S. 7. Vgl. auch Beobachtungen von Steffen Martus zu den »Widersprüche[n] der Werkpolitik«: Werkpolitik (Anm. 9), S. 13–22.
  • 61. Lüthy, Menke: »Einleitung« (Anm. 60), S. 7f.
  • 62. Vgl. auch die Studie von Claudia Hammerschmidt zum »Agon zwischen Autor und Text«: Literarische Autorschaft sei ein »Kampf des Autors um seine Autorität über Sprache und somit mit dem Medium, dessen er sich bedient und das er bedienen muß«. Claudia Hammerschmidt: Autorschaft als Zäsur. Vom Agon zwischen Autor und Text bei d’Urfé, Rousseau und Proust. München 2010, S. 18, 403. Bemerkenswert ist, dass Hammerschmidt diese These unter anderem am Beispiel von Honoré d’Urfé als »Vertreter eines barocken, ›vor-modernen‹ Schreibens« (S. 20) entwickelt. Sie bezieht sich unter anderem auf Giorgio Agambens Aufsatz »Der Autor als Geste« (2005): »[…] die Geschichte der Menschen ist vielleicht nichts anderes als ein immerwährender Nahkampf mit den Vorrichtungen, die sie selbst, allen voran die Sprache, hervorgebracht haben«. Giorgio Agamben: »Der Autor als Geste«. In: Ders.: Profanierungen. Frankfurt / M. 2005, S. 57–69, hier S. 68. Trotz eines agonalen Aspekts verwende ich keinen Begriff des ›Kampfes‹, sondern operiere stattdessen mit dem Konzept einer Konkurrenz im produktiven Zusammenwirken.
  • 63. In der zeitgenössischen digitalen Literatur kann die Textgenese gar in den öffentlichen Netzraum verlagert werden. Julia Nantke erkennt aber sogar in interaktiven Mitschreibeprojekten unterschiedlicher Art das Werk als eine »dynamische[], prozessuale[], aber dennoch systematisierende[] Einheit« (im vorliegenden Band (Anm. 37), S. 20).
  • 64. Vgl. Gilbert: »Im toten Winkel der Literatur« (Anm. 10), S. 14. Im Grunde integriert dieses Argument kultursoziologische und ästhetische Perspektiven. Vgl. den Aufsatz »Das Werk als Prozeß« von Gottfried Boehm: dem Werk korrespondiere »eine Erfahrungsform«, es tue sich »durch Akte der Zuwendung, eine Akt Lektüre im weitesten Sinne, in seiner Eigenart« dar. Gottfried Boehm: »Das Werk als Prozeß (Protokoll der Diskussion)«. In: Willi Oelmüller (Hg.): Das Kunstwerk. Paderborn u.a. 1983, S. 326–359, hier S. 332 (Kolloquium Kunst und Philosophie, Bd. 3). Hervorhebung im Original.
  • 65. Vgl. Dieter Mersch: »Ereignis und Aura. Radikale Transformation der Kunst vom Werkhaften zum Performativen«. In: Paolo Bianchi (Hg.): Kunst ohne Werk/Ästhetik ohne Absicht. Kunstforum International. Bd. 152 (2000), S. 94–103.
  • 66. Dieter Mersch: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt / M. 2002, S. 167 u. 245.
  • 67. Ebd., S. 224. Gottfried Boehm erkannte das Werkhafte in einer Performance oder Aktion darin, »daß sich die dabei verwendeten Elemente (direkt oder reproduziert) als die Spuren eines Zusammenhanges lesen lassen, der sich aus dem verfließenden Leben klar ausgrenzt«. Boehm: »Das Werk als Prozeß« (Anm. 64), S. 337. Hervorhebung im Original. Abgrenzung und Zusammenhang sind Kriterien, die hier systematisch an die Stelle einer (Ab-)Geschlossenheit treten.
  • 68. Vgl. den Titel einer Monographie von Hans Günther: Struktur als Prozeß. Studien zur Ästhetik und Literaturtheorie des tschechischen Strukturalismus. München 1973. Hans Günther betont, dass der tschechische Strukturalismus keine statischen Strukturauffassungen vertritt und auch die Möglichkeit einer »strukturtranszendierender Aktivität des Subjekts« akzeptiert (S. 9).
  • 69. Mukařovský: »Der Dichter und das Werk« (Anm. 36), S. 211. Vgl.: »básnická osobnost je strukturou, to jest labilní, stále pohyblivou souhrou sil«. Mukařovský: »Básník a dílo« (Anm. 36), S. 302. Hervorhebung im Original.
  • 70. Vgl. Irina Wutsdorff: »Die Geste als Denkfigur. Dynamische Konzepte vom Werk im Prager Strukturalismus (Jan Mukařovský und Milan Jankovič) und in der Posthermeneutik (Dieter Mersch)«.
  • 71. Thomas Kater: »Das gesperrte ›Werk‹? Veröffentlichung und Werkwerdung am Beispiel von Max Frischs ›Berliner Journal‹«, S. 19.
  • 72. Mitkonstitutiv ist dieses Kriterium insofern, als es eine öffentliche Akzeptanz eines Textes als Teil des Literaturbereichs impliziert, die sowohl historisch variabel ist, als auch zur Frage nach solchen Attributen wie eine (relative) Abgeschlossenheit und Einheitlichkeit führt.
  • 73. Ein Autor / eine Autorin kann auch umgekehrt zum Leser / zur Leserin des eigenen Werks werden. Dazu vgl. Jan Mukařovský: »Die Persönlichkeit in der Kunst«. In: Fotis Jannidis, Matías Martí­nez u. Simone Winko (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 65–79. Jan Mukařovský: Osobnost v umění. In: Ders.: Studie I. Hg. von Miroslav Červenka u. Milan Jankovič. Brno 2000, S. 275–290.
  • 74. Im Lichte dieser übergeordneten Multiplizierung von Autorschaft können auch solche Phänomene wie kollektive Urheberschaft sowie produktive Kooperationen und Aneignungen materieller, intertextueller und konzeptueller Art auch jenseits direkter (Mit-)Urheberschaft betrachtet werden.

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